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广东福利彩票26选5:叠翠东南:地域文化视角下的福建当代青绿山水画派刍议

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2018-02-28 来源:  作者: 吴建福
摘要:  近年来,随着本土文化研究的兴起,地域性画派成为学术界研究的热门课题。在福建,“闽派”绘画艺术成为福建美术理论界关注的焦点,并由此引发了旷日持久的讨论。[1]
  近年来,随着本土文化研究的兴起,地域性画派成为学术界研究的热门课题。在福建,“闽派”绘画艺术成为福建美术理论界关注的焦点,并由此引发了旷日持久的讨论。[1]作为当代“闽派”绘画主要内容之一,福建当代青绿山水画群体正异军突起,他们以一种相对细腻的艺术表现手法叠翠东南,描绘闽山闽水。如果从当下界定艺术流派的一些要素看待这一绘画群体的话,或许我们能够对当代福建山水画有一个新的认识:一个新兴的地方画派正在形成。
  
  一、画派的提出与界定
  
  “画派”是绘画流派的简称。中国最早提出画派这一概念的是明代董其昌。董其昌的“南北宗论”便是对之前山水画流派的一种客观概括, 同时又提出了“浙派”和“吴门画派”等地方画派的概念。在董之后,画派的理论层出不穷,地方画派也竞相涌现。当代对于“画派”的研究发轫于1962年俞建华的《扬州八怪承前启后》一文。上世纪80年代兴起画派研究热潮,其中较有代表性的文章有王伯敏的《中国绘画史•画派》、周积寅的《金陵八家与画派》、陈传席的《黄山诸画派文集•论皖南画派的几个问题》和《吴门画和吴门辩》,以及周积寅《中国画派研究丛书》、马鸿增的《古今画派研究的学术思考》等,从不同的视角对地方画派的形成及其条件做出了积极的探讨。诚然,画派研究已经成为美术史研究的一门显学。
  薛永年先生将画派分为“历时性画家传衍派”和“共时地方画派”两类。[2]所谓“历时性画家传衍派”是指某个开宗立派的画家创造出某种新的风格在不同时空中有一定的风格继承者,他们一起构成某个绘画风格流派,历史上如“南方山水画派”及宫廷画家所作的以比较工整细致的画风著称的“院体画派”等,都属于历史性画家传衍派。这类画派是一种“泛画派”概念,通常它是后人对前人画风的历史总结与评价。
  “共时性地方画派”则是同一时空中同一区域的画家群体所组成的地方性流派。如果说“历时性传衍画派”有较长时间跨度的纵向艺术风格传承而形成的艺术流派,那“共时性地方画派”则是在某一个历史时期形成的横向的画家群体之间艺术风格有直接影响或传承的艺术派别。除此之外,这类画派还强调其地域性特征,如“松江画派”、“吴门画派”等。“共时性地方画派”的提出既有后人对前人艺术实践总结的现象,也有画派活动的同时就被强化出来的。如近年来所提出的以粗犷、雄浑、朴厚画风见长的长安画派、黄土画派;以空灵、秀润、水墨淋漓画风为特点的广西漓江画派。此外还有山东的泰山画派、新疆的天山画派等。按薛永年的理论,本文所提出的“福建青绿山水画派”正是“共时性地方画派”,它以当代福建地区为区域限定,强调区域文化地理对其艺术风格和审美情趣的影响。
  
  二、福建文化地理与青绿山水画的互动关系
  
  美国文化学者露丝•本尼迪克特在其著作《文化模式》中说道:
  “一些特性自身是按地区归在一起的,那就应该按地区来把握它。”[3]
  每个地域都有它独特的人文结构体系,它是人和自然环境之互动关系所直接构成的。区域美术属于地域人文结构体系中的一个分支,它的发生、发展同样离不开区域文化环境和地理环境的各种限制。
  福建所处的位置是远离政治文化中心的边缘地带,汉武帝以后中原地区移民源源不断地输入,也带来中原汉文化。在与原住民文化长期融合的过程中形成了闽文化。同时,福建素有“东南山国”之称,山河险阻而相互之间不易交流,宋人曾巩曾言道:
  “其路在闽者,陆出则阨于两山之间,山相属无间断,累数驿乃一得平地,小为县,大为州,然其四顾亦山也。”
  山的封闭性造成各种文化板块的碎状割据状态。同时又由于宋元时期开始,福建人凭借着地理优势与冒险精神发展海上贸易,海上丝绸之路的开辟,使福建人获得更多的对外交流的机会而“常领风气之先”。正是在多种文明的相互融合、碰撞之下,造就了闽文化兼具开放性、多元性、兼容性、适应性等特点。
  青绿山水画是中国山水画最早成熟的一个主要门类,早在隋唐时期就有展子虔与李思训、李昭道父子皆为这一方面的能手,南宋时期赵伯驹、赵伯骕兄弟以青绿山水闻名于世。元有赵孟頫、钱选,明代仇英皆为青绿山水画的佼佼者。近人张大千也在青绿山水的复兴上做出了一定的努力。宋元时期随着文人水墨山水画的兴起和发展,青绿山水画的地位被大大地削弱。董其昌提出“南北宗论”以后,青绿山水画(特别是工笔青绿山水画)的创作状况更是日渐式微,意笔水墨山水画几乎是一统画坛。在这种现状下选择了以青绿山水画作为表现本土风貌的一种绘画表达形式,体现了福建山水画家群体的一种多元而开放的文化视角。同时,福建的青绿山水画家在画风和技法的选择上并没有完全按照传统青绿山水的样式去创作,而是在传统技法研习的基础上有了新的创造和审美追求。特别是在上世纪90年代以后,许多青绿山水画家通过借鉴西方绘画元素,而创造出了一种新的青绿山水画风,这种包容的思维和审美情趣至今对年轻一代的画家仍有广泛而深刻的影响。福建画家群不管是对绘画风格的选择,还是对外来文化的吸收无不体现了闽文化所蕴含的开放性、多元性、兼容性、适应性等诸多特点。
  从福建艺术传统和福建人的审美情趣上看,南宋末年,北方战争频发,汉人大量迁入福建,这其中也包括一部分的宫廷画家。因此,宫廷院体画在福建有较大的影响,特别是明清两代福建的宫廷画家人数比例在全国位列前茅,在有据可查的明代103位的宫廷画家中,福建画家就占有20席之多。[4]
  这样的绘画艺术传统文脉无疑会对福建地区当代绘画发生、发展产生一定的影响。其次,福建历来是传统工艺重镇,如福州寿山石雕、莆田木雕、德化瓷雕等都在全国有较大的影响力。这种工艺所追求以细腻、精致的装饰风格和审美趣味,也必然对人民艺术欣赏的心理层面产生影响,同时也会对福建画家艺术创作的审美追求和审美趣味产生影响。总而言之,福建画家并不缺乏细致和耐心的“工匠精神”。就技法而言,以工笔风格出现的青绿山水画不像水墨写意山水作为文人业余消遣的“逸笔草草”画风,需要更为严谨而精致的笔调和技术要求。福建画家选择青绿山水作为其表现本土景观的一种方式是闽地艺术传统的作用力使然,也是艺术家所处的时代和文化心理的使然。正如法国哲学家丹纳在其《艺术哲学》中认为艺术品的产生取决于艺术家所处的时代精神和周围事物。艺术家所处的时代精神与周围的人文风物决定了艺术发生发展的时代气息和艺术家的艺术风格追求。当然,丹纳所指的“周围的事物”,不仅包括文化层面,也包括了自然层面。
  地域自然环境是生成地域文化的先决条件。 “依山伴海”是福建最为显著的地理特征。福建自古有“八山一水一分田”的说法。因为多山地,再加上亚热带季风气候,高温而多雨的气候因素,该地区适宜树木生长,故其森林茂密且覆盖率高,据2013年全国第八次全国森林资源清查结果显示,福建森林覆盖率达65.95%,位列全国之首。由于福建地处南方,树木的色彩在季节变化中并不明显,所以给人带来四季常青的视觉感受。晚唐诗人徐夤有 “轻帆数点千峰碧”;毛泽东亦有“赣水苍茫闽山碧”的诗句。诗人皆用“碧”字点明了福建地貌的视觉基调。自然生态环境为福建青绿山水画创作提供了客观的色彩视觉依据和丰富的写生资源。除了山川秀色之外,具有鲜明特色的乡土民居建筑也为福建当代青绿山水画的创作提供了在题材上创新和突破的契机。如前文所说,在汉人南迁入闽的过程中,由于迁移时间与生存环境的差异而形成不同的文化板块。这种文化的差异性也体现在他们的居住空间上。福建民居建筑若按区域划分可以分为:以福州建筑为代表的闽东建筑,分布在闽江上游三大流域的闽北传统建筑,以客家建筑为代表的闽西传统建筑,以土楼土堡为代表的闽中山地建筑,以红砖红瓦为特征的闽南传统建筑。[5]这些传统建筑造型不一、色彩也各异,不仅为青绿山水画的创作在空间的营造提供新的元素,也丰富了画面的色彩表现。
  随着上个世纪90年代人们对地域文化研究的兴起,艺术家也不断思索适合表现本土地域特征的艺术风格。福建画家用青绿山水画的表现方式来描绘八闽大地的山山水水,不仅是闽文化特殊性的体现,同时也是对八闽大地自然环境的一种审美观照。艺术源于生活,表现生活,又高于生活。一方面,福建青绿山水画风形成离不开地域人文景观的滋养。另一方面,福建画家用青绿山水的表现形式将八闽大地人文景观的“美”典型化,在提高了人们对 “美”的认识的同时,也为勾起人们的乡愁,增强人们对乡土家园的?;ひ馐?。近年来随着工业化进程的步伐加快,也加速了人们对自然与人文景观的破坏。如上个世纪九十年代,福州市政府出让三坊七巷的土地使用权给闽长置业公司开发房地产,三坊七巷面临着被拆迁的?;?。从小成长于三坊七巷的画家林容生便在这样的背景下运用青绿山水画的形式,创作了《逝去的风景》和《三坊七巷》系列作品来表达他“对这一古街区可能面临景象与实体消亡的关怀”。[6]
  画家运用绘画的意境、色彩和形构将三坊七巷所体现出来的老福州的那种精致和优雅的生活品格以及那里富有诗意的视觉感受转换成在喧嚣繁杂的现代都市生活中可供心灵栖息的精神驿站。他笔下的三坊七巷或高贵、或优雅、或质朴、或沉静……在其作品《三坊七巷之清丽》中,画家运用写实的手法,对三坊七巷建筑进行真实呈现。蓝色的天空渲染了“夜”的基调。在大面积群青色的衬托下,木构房屋的桔红色显得格外的高贵、端庄和清丽。作者通过意象而写实的手法刻画了老墙的斑驳感,既呈现出这个古老深巷的沧桑与深沉,又与平整的天空形成了强烈的对比?;械陌子牒谥泻土讼恃薜暮煊肜?,退却了色彩的火气,更增强了东方韵味。墙上的芦花点明了秋天的时间节点,也为画面带来了生机,诗意油然而生。整个画面呈现出一种高贵、静穆的气息。林容生在这里与大家分享了他的审美发现及对三坊七巷的真切情感,同时也体现他对三坊七巷拆迁与改造的一种关切之情。他在《三坊七巷》一文中说道:
  “今天,它们将离我们远去,我不知道,当三坊七巷?;ず透脑旃こ檀蠊Ω娉芍?,我以一个游客的身份从新回到那里,这一切是否还在,我虽然怀着一颗惆怅的心,但依然充满期待。”[7]
  事实上,后来三坊七巷在多方呼吁下得以保留下来并加以改造?;乙?ldquo;美”的创造,表达自己对人文环境?;び牍厍?,通过作品的“美”去影响他人,提升人们的审美水平,从而提高人们对绿水青山和历史人文景观?;ひ馐?。这便是艺术反作用于生活的一种表现。
  
  三、福建当代青绿山水派刍议
  
  历来理论界对绘画流派都有各自的表述。综合众家之说,通常一个成熟的画派形成须具备以下几个要素:首先要有一位或多位代表人物,或者说是开宗立派的人物。其次要有鲜明、相似的艺术主张和艺术观念,在艺术创作上要能够体现出对区域文化地理的观照(这一点对山水画派研究尤为重要)。要有一定的稳定的创作群体,且这一群体和画派代表人物之间往往有一定的师承关系,其艺术风格和艺术理念需要有一定的延续性和趋同性。此外,这一创作群体与绘画风格必须在画坛上产生一定程度的影响。根据以上三大要素,福建当代青绿山水创作已经具备了作为一个绘画流派的必备条件。
  福建绘画史上山水画艺术有着丰厚的传统积淀。北宋画僧惠崇山水画题材以江南水乡小景见长,故有“惠崇小景”之说。郭若虚在《图画见闻志》评价他:
  “所作寒汀远渚、潇洒虚旷之象,人所难及也。”[8]
  这是一种具有虚渺空旷的禅境,对后世文人画发展产生了很大的影响。明代是福建山水画发展的一个高峰,其画风以院体画为主,代表人物有李在、周文靖、吴彬等。李、周画风继承了宋代院体山水画的艺术风格,以水墨山水居多,清人徐沁评李在山水画风“细润者宗郭熙,豪放者宗马、夏。”[9]
  在此之后,吴彬的山水画具有很强的个人风格,造型、造境上求奇求怪,是晚明奇诞变异山水画风的代表人物之一。吴彬亦作青绿山水,具有很强的装饰性。明代以后福建山水画走向衰落。清代闽西三杰:上官周、黄慎和华嵒虽然也画了不少山水画精品,但终究为人物、花鸟画名所淹。近代林纾的出现使福建山水画出现了生机,甚至有学者认为他奠定了“闽派”山水画的基础。[10]
  林纾山水承袭明清时期文人画风,青绿山水设色清雅亦有文人画气息。但他的画风始终没跳出古人之窠臼,也没在本土广泛传播??墒?,不管怎么说,福建区域的山水画传统终究为当代青绿山水画派的衍生奠定了良好的基础。英国艺术史家贡布里希认为对于艺术家来说,他理解的自然的图式主要来自传统,来自那个时代的风格。正是有了传统的积淀,才有艺术家对自然的新的图式建构。
  在当代,福建山水画家取得了开拓性的成就,他们将绘画实践的重点转向青绿山水画的创作上。杨启舆被认为是“当代复兴大青绿山水第一人”。他重拾传统大青绿山水画表现手法描绘武夷山,开始比较明确地在表现福建地域文化地理上做出了新的尝试。从上个世纪70年代开始,杨启舆多次到武夷山游览、写生,考察丹霞地貌特征,并创作了数十幅以武夷山为题材的作品。他的代表作品《武夷神秀图》中便是以武夷山的大王峰和玉女峰为主要描绘对象?;幸耘业那嗦躺娴纳驶骼幢硐治湟纳讲源涞闹脖灰约安柙?,以金色来表现裸露的岩石。显然作者在色彩的运用上比较尊重客观现实,忠实于自然感受的基础上进行色彩的调配。天空以金色表现,给清新的武夷山水增添了些许富丽堂皇的庙堂气息。为了增强色彩厚重感和稳定感,作者往往以墨打底,使墨与色有机交融?;嬲迳铣氏殖鑫湟纳酱禾斓钠蛱氐?,仿佛能够透过画面触摸到来自九曲溪边湿润的空气。这也是作者长期生活在南方福建,对当地气候的独特感受。
  武夷山虽然四季苍翠,历史上表现它的画家不在少数,如渐江、石涛等,可他们的画作却多以水墨形式出现。以大青绿画风表现武夷山杨启舆是为第一位。这也是福建画家比较明确地以青绿山水画形式探索福建地貌特征以及气候特点的表现的开端。从艺术传统上看,他的画风以北宋画家王希孟的《千里江山图》技法传统为根基,融合了古代优秀的壁画传统,如敦煌和永乐宫壁画,同时又借鉴了西方色彩学中的一些用色规律。正是在多种营养的充实下,他将大青绿画法加以发挥,而形成了一种更为磅礴、阳刚、瑰丽、厚重、具有庙堂之气的青绿山水画风。他在《我在创作青绿山水中的思考》中说道:
  “我生活亚热带福建已半个世纪,大自然四季如春,常年青绿。因之,从上世纪初70年代末,在作水墨山水的同时,即着意于对青绿山水的探索。1983年访临永乐宫壁画,走进三清殿,那四百平方米铺天盖地的大青绿重彩壁画使人惊呆了,中国青绿重彩竟有如此大的震撼力!那具有阳刚美的庙堂气概,是文人水墨画望尘莫及的。这种色彩效应如果应用在山水中,不正是符合今天时代的节拍和需要么?”[11]
  杨启舆的这段话道出了他的风格来源和审美倾向,以及对时代和本土画风的思考??杉?,他的青绿山水画不仅复兴了传统大青绿山水画,更为福建当代山水画的发展开辟了一条新的道路,对当代福建青绿山水画的发展具有开拓之功,直接受其画风影响的福建画家大有人在,如江松、黄文渊、杨东平、林煜峰等。
  继杨启舆之后不断地有福建画家在探索适合表现本土风物的画风做出了尝试,如郑征泉、杨挺、林容生、林良丰等,都倾向以色彩表现福建自然和人文景观。其中,尤以林容生最为突出。在创作中他秉承了杨启舆的理念,立足于福建区域文化地理,以青绿山水的方式对表现八闽大地。与杨启舆不同的是,他对青绿山水画作出了不一样的探索。为了说明这一点我们不妨来看看林容生2009年在第十一届全国美展获奖作品《雨季》。
  我们不知画中所描绘的风景具体所在何处,但对于生活在福建农村的人来说,这是一个多么熟悉的场景:小桥、流水、人家,一眼望去,极目绿水青山,草木郁郁葱葱,呈现出一派生机的景象。山的形态并不像北方山水那样雄壮刚劲,而是浑圆含蓄的南方丘陵,平缓的山坡上还种植着农家作物。这样的场景显然是画家在福建乡间写生所得。作者没有用恢宏、跌宕的叙事去表现主题,而是把镜头拉近,以更微观的视角去表现福建乡间朴实的田园风光,突出地表现了福建丘陵地貌特点。从这幅作品表明林容生的题材表现不再局限于丹霞地貌的武夷山,而是转向了更为寻常而普遍的福建丘陵山水中的乡间景致。
  在色彩上看,此画的色彩以一对近似色——青和绿作为主色调,色彩的运用不再遵循传统“随类赋彩”的方式,[12]而是根据画面的节奏需要进行色彩配置。如画中青色在绿色中的铺洒纯粹是为了增强色彩之间在画面中的呼应与对比,这在现实生活中是无法见到的,是画家通过对福建自然山水景观进行高度提炼、概括的意象表现。而这样的设色方式却显得更为自由、松弛,也更能在工谨的画格里体现中国画的写意精神。这在中国绘画史上完全是开拓性的,也是被认为林容生对中国绘画的最大贡献,他不再以传统的“随类赋彩”的设色方式作为标准,而是引入西方色彩对比观,更自由地运用色彩,丰富了中国画的色彩表现,同时又保持了中国画色调单纯的秉性,保持了传统中国画的设色理念。
  在意境表现上,作者把福建春天雨季的气氛表现得淋漓尽致。墨色天空和水面铺开,延伸到山体,墨与色交融为一体,使整个画面有了一种氤氲之气,也带来浓浓的诗意。天空还下着微雨,山石、树木还夹带着水珠,画面上并没有雨点的具体形象,却仿佛能从画中传来淅沥沥的雨声。这样细腻而微妙地表达春天雨季气候意象的青绿山水,在中国画史上是从未有过的,在当代绘画中也是极为罕见的。
  从整体上看,画面具有较强的真实感,它区别于传统概念式的山水画,而是具有典型个人面貌的林家山水,而这种个人面貌的形成,则是得益于画家对福建自然人文景观和自然地貌的提炼和形式的创造。中国画最为可贵的精神就是在传统的基础上有所创造,有所突破。林容生在中国绘画艺术传统的基础上,以青绿山水画的方式,创造了一种表现福建地域人文景观的新的视觉范式。正如范迪安所说:
  “林容生把南方丘陵山水作为自己的基地,避开时风流式,坚持具体的描绘和严谨的造境方式,在作品中不入浮泛的、概念的山石树木形象,而悉心刻画出种种如写生所得,又显然经过艺术酿化处理的景观。”[13]
  正是立足于福建乡土,有机会深入体察福建的人文地理景观,也才能够创造出其独特的绘画艺术风格面貌,使林容生成为近年来中国画坛上备受关注的画家在林容生之后,福建青绿山水的创作群体尤为可观,其学生中有张秋桔、林木炎、沈益群、章学增、吴建福、陈端、王芳、陈小珊、蒲玉杰、黄华斌等皆在这一领域上做出了探索性的实践。从传承链上看,“福建青绿山水画派”代有传承且具有较强的探索精神。区域性的画家群体之间往往有着千丝万缕的关联,特别是现代高校教育的发展使具有师生关系的艺术传承链进一步加强。在福建区域的高校美术教育中,历史最悠久、培养绘画艺术人才最多的要属福建师范大学美术学院。该院也是福建乃至全国青绿山水画研究和创作重镇。杨启舆及其学生林容生,以及林的学生王瑛瑛、陈端皆在该校担任山水画教席,他们的学生广泛地散布在福建各地。近年来,学院随着研究生教育的发展,林容生教授培养多名博士生和硕士生;同时,由于工作关系,2009年被选调至中国国家画院,又在画院、北京大学等多个单位高级研修班教学培养学生,这些学生也多在青绿山水画方面进行实践,其中也不乏福建籍的学生。从数量上看,目前福建地区从事工笔青绿山水创作的人数已是相当可观且有不断扩展的趋势。 在创作上,这些学生沿袭了林容生的创作理念:立足本土文化地理,挖掘地域景观的独特性,同时以重视色彩的表现性。如陈端近年来以他所生活的街区为原点创作了一系列城市题材作品,以工笔青绿山水画的表现手法去挖掘福建老洋房的形式美感,而形成独特的“城市山水” 画风,在《印象.鼓浪屿》中,他运用了青绿山水的绘画技法去描绘鼓浪屿的建筑风貌。用色彩艳丽、明确的形构来营造一个温馨、惬意、浪漫的生活空间,体现了画家阳光、积极的生活态度。林木炎的《龙坑旧梦》运用主观的红色调去赞美家乡诏安龙坑秋天美色,通过圆形的土楼去贴上福建标签。无论是描绘福建人文景观,还是表现自然风景,这些风格特点的延续都体现了这些年轻画家对林容生艺术观念的传承,也体现了福建青绿山水画家重在挖掘本土风韵、重视色彩表现的审美趣味趋同性。
  近年来,福建画家以青绿山水绘画形式在各类美术活动中多有出色表现。在历年来全国的美术大展中屡获佳绩。从五年一届的全国美展上看,杨启舆、杨挺、林容生等皆多次入选并获奖,年轻一代的如杨玉泉、张秋桔、方广智、陈端等人的作品也常在美展中出现。此外,如全国青年美展、北京国际双年展等也多成为福建青绿山水展示的平台。如果从单项展,如历届的工笔山水展览上看,《首届全国工笔山水画展》获一等奖作者便是林容生,《第二届全国工笔山水画展》七十二幅的获奖作品中,福建青绿山水画家便有十五件,并囊括一、二、三等奖和优秀奖多个名次?!兜谌烊け噬剿埂分腥环窠弊髌分?,福建也占五席之多。 由此可见,福建青绿山水画已被当代中国画坛广泛认可和接受。福建青绿山水画从区域的活动上看,青绿山水已成为福建的一个地域性绘画特色,如2005年的“福州厦门重色山水画展”,20142016年每年举办一届的“叠翠东南—青年山水画邀请展”等。
  从这些展览中可以发现,随着时间的推移,青绿山水画风影响的扩大,福建地区不断有青年画家参与到青绿山水画的创作队伍中来。以时间距离最远2005年的“福州厦门重色山水画展”和最近的2016年“叠翠东南——青年山水画邀请展第三回”为例。从人数上看, 2005年“福州厦门重色山水画展” 由参展人数的12位,上升到 2016年叠翠东南——青年山水画邀请展第三回”参展人数的19位。在年龄结构上,2005年“福州厦门重色山水画展”的12位参展作者中,1920s出生一位、30s一位、40s三位、50s三位、60s二位、70s二位,而2016年“叠翠东南——青年山水画邀请展第三回”的19位参展作者中1960s三位,70s十二位、80s四位。从这两组数据上看,到了2016年的展览中1920s、 30s、40s、50s已经没有出现,而60s由原来的二位上升至三位,70s由原来的二位上升至十二位,80s也从无到四位。通过以上数据对比和分析可以看出,福建青绿山水画创作群体在年龄结构上呈阶梯式发展,同时有年轻化的态势,70s已经成为主力,80s也已崭露头角,这是一个良好的势头,它将成为了当代福建青绿山水画派的可持续发展和影响力进一步扩大的有利条件。
  综上所述,笔者认为当代福建青绿山水画群体完全具备作为一个地方画派的基本要素。“福建当代青绿山水画派”作为一个绘画流派,它立足于福建本土的地域文化,为当代“闽派”绘画的一个重要分支。若以年龄结构和时间顺序来看,“福建当代青绿山水画派”出现早期以杨启舆主;中期以林容生为代表;后期以林容生诸学生为继承画风之主要创作群体。从总体上看,它有很明显的代表人物和传承性特征以及庞大的创作群体。他们的作品以福建区域人文景观和自然地貌为表现对象,体现其地域文化特质,同时以强化青绿山水画色彩表现性为共同审美趣味,且有较强的开拓性的风格创造。丹纳说过:
  “各个画派之间的差别在于每一派都代表一种气质,代表它的乡土和气候的气质。”[14]
  作为一个画派,乡土与气候的气质已然在当代福建青绿山水不断地凸显出来,它既区别于粗矿浑厚的黄土画派,也区别于水墨淋漓的浙江画派。现在,我们也很期待去看到基于地域文化视角下的“福建青绿山水画派”能够在当代中国画坛上不断前行。
    

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